LLS Paleis

NowBelgiumNow

Leyla Aydoslu, Kasper De Vos, Vedran Kopljar, Eva L'Hoest, Hüseyin Oylum, Lisa Spilliaert, Emmanuel Van der Auwera, Bram Van Meervelde, Sine Van Menxel, David Widart

03.09.2016 — 16.10.2016

Jonge kunstenaars uitgenodigd door/ Jeunes artistes invités par
Ulrike Lindmayr en/et Stella Lohaus

Vernissage
2 september/septembre vanaf/dès 18 uur/h
20 uur/h performance Emmanuel Van der Auwera, Central Alberta, 2016
actors: Jan Marcoen, Indra De Bruyn, Ameer Jabarah, Nathan Ooms, Stine Sampers, Sander Kinne, Tracee Westmoreland, Kurt Vandendriessche

Drie locaties gelegen in de/trois lieux dans la Lange Leemstraat:
LLS 387, Paleisstraat 140
poortgebouw/portail Hospitaalplein (’t Groen Kwartier)
gelijkvloers achter poortgebouw/rez-de-chaussée derrière portail (Henri La Fontainestraat 60 – hoek Hospitaalplein)

Met ondersteuning van/avec le soutien de: de Vlaamse Gemeenschap en/et Stad Antwerpen, de Sympathisanten van LLS 387, Duvel Moortgat, Matexi (’t Groen Kwartier), Vidi-Square en/et licht.

[NL]

Inleiding

NowBelgiumNow: zelden zijn locatie en tijd zo prominent in een titel van een groepstentoonstelling aanwezig. De eerste editie van NowBelgiumNow vond plaats in 2011, vandaag tonen we de tweede. Het is de bedoeling om dit iedere vijf jaar te herhalen. Deze titel werd in 2011 gekozen omdat — nog vóór de overwinning en de meerderheid van N-VA in de Vlaamse politiek — de kunstscène toen al zag hoe zelden kunstenaars uit Vlaanderen en Wallonië elkaar nog ontmoetten in gemeenschappelijke tentoonstellingen. En verder, omdat in tegenstelling tot politieke besluiten en staatshervormingen, het begrip ‘Belgische kunst’ een concreet, duidelijk en kwaliteitsvol gegeven blijft.

Essentieel voor het opzet van beide edities is het veldwerk dat eraan vooraf gaat. De uiteindelijke selectie van de kunstenaars gebeurt nooit op basis van een dossier of voorbereid concept. Net zoals in 2011 hebben we gedurende een half jaar meer dan zeventig kunstenaars bezocht en vele nieuwe artistieke standpunten leren kennen. Op die manier zagen we hoe nieuwe media, nieuwe houdingen en andere inspiratiebronnen op de voorgrond traden. Vijf jaar is een interessant ritme om de kunstscène opnieuw te bekijken. Het ligt niet meer in het (voorspelbare) verlengde van wat er al was, en het is evenmin een radicale breuk met het voorgaande, zoals men na een periode van bijvoorbeeld tien jaar zou kunnen verwachten.

Een groepstentoonstelling enkel gebaseerd op tijd en ruimte zou al te gemakkelijk tot een documentaire tentoonstelling gereduceerd kunnen worden. Dat hadden we ook kunnen maken, als we uit de 70 ateliers in totaal 50 kleine tot middelgrote werken hadden geselecteerd, om naast elkaar te tonen en aldus te stellen: “Dit is kunst gemaakt in België anno 2016”. Dat is dus niet wat we gedaan hebben.

De ontmoetingen

Jonge(re) of beginnende kunstenaars leren kennen en met hen gesprekken voeren over hun artistieke opvattingen, intenties en ambities — én hun prille oeuvre, natuurlijk — is voor ons één van de boeiendste aspecten van het curatorenwerk. En toch, vaak horen we van de kunstenaars hoe zelden dit gebeurt. Daardoor hebben velen de reflex ontwikkeld voorafgaand aan een bezoek jpegs, websites, links en vimeo-codes door te sturen. Zij waren dan ook verrast door onze onwil hierop in te gaan. We hebben enkel naar werk gekeken dat de kunstenaar ons toonde, en waarover hij iets wilde vertellen. De vorm waarin hij werk laat zien (het werk zelf of een reproductie ervan, op papier of digitaal, …) is echter de keuze van de kunstenaar en als zodanig voor ons perfect legitiem.

We stelden vast dat er zich een problematische en onnatuurlijke verstandhouding heeft ontwikkeld tussen kunstenaar en curator. Enerzijds wat betreft de kunstenaars: Hoe kunnen zij vandaag curatoren leren kennen en een bezoek aan het atelier plannen? Omdat dit niet meer vanzelfsprekend is, ambieert de jonge kunstenaar des te sterker een postacademische opleiding of internationale residentieplaats. Dat zijn namelijk de ontmoetingsplaatsen die in contact staan met een gevarieerde instroom aan professionals, die feedback geven en tijd met hen doorbrengen. Anderzijds blijkt dat vele curatoren in de voorbereidingsfase van een geplande tentoonstelling deze instellingen als informatiebron voor hun preselectie gebruiken. Deze reeds gemaakte ‘shortlist’ (m.a.w. de kunstenaars die opgenomen zijn in deze instituten) wordt amper nog in vraag gesteld. Hoe zelden trekken curatoren nog in hun eentje op atelierbezoek? Hierdoor ontstaat een vernauwing, wordt er teveel macht gelegd bij eenzelfde soort instantie, en dit leidt dan weer tot polarisatie tussen de kunstenaars onderling. Wie wordt er uitgesloten? Wie is er welkom? Aansluiting vinden met het zogenaamde ‘professionele veld’ is nog steeds de grootste uitdaging voor pasafgestudeerden. Of zoals de titel van een sculptuur van Kati Heck luidt: ‘Dabei sein ist alles’.

Als antwoord op deze vernauwing vatten kunstenaars het plan op om zelf tentoonstellingen te organiseren. Dit doen ze al dan niet met de hulp van vrienden en bevriende collega’s. Naast tal van tijdelijke ‘pop up-tentoonstellingslocaties’ zijn in Antwerpen zeker plaatsen als Stadslimiet (gerund door Vaast Colson en Dennis Tyfus) en Hole of the Fox (Benny van de Meulengracht-Vranx) interessante adressen. In Brussel blijven het NICC en Komplot onvermoeibaar aan dit pijnpunt verder werken. Ook in Wallonië is de scène de voorbije jaren sterk veranderd: In Luik werden tal van nieuwe ateliers opgestart in het complex ‘RAVI’, de v.z.w. ‘Galerie Central’ toont jonge kunstenaars, en er is eveneens het kunstenaarscollectief ‘La Superette’ dat tal van initiatieven neemt. Dankzij Hotel Charleroi kwam in de gelijknamige stad een nieuwe dynamiek op gang en konden verschillende beeldende kunstenaars binnen dit experimenteel platform zichtbaarheid krijgen.

Via via

In de kunstwereld komt een belangrijk deel van de contacten tot stand via via. Maar niet uitsluitend! Kunstenaars die regelmatig LLS 387 bezoeken en de vraag stellen om het atelier te bezoeken, mensen die ons contacteren om te tonen wat ze doen, etc. worden opgevolgd. Het moet voor elke kunstenaar mogelijk blijven op eigen houtje contact te zoeken met een curator en die uit te nodigen voor een atelierbezoek. Het hoeft geen betoog dat alle directeurs van instituten bestoken met onpersoonlijke mails waarin een atelierbezoek aangevraagd wordt een verloren zaak is. Het momentum moet kloppen: een aanleiding, een reden, iets moet getriggerd worden en dan pas kan de communicatie starten.

In eerste instantie hebben de kunstenaars uit de 2011-editie van NowBelgiumNow ons namen en contactgegevens bezorgd van mensen van wie zij ons aanraadden om hen te bezoeken. Daarnaast informeerden we ons op academies en kunsthogescholen bij docenten, die we appreciëren. Verder zijn veel jonge mensen eerst assistent bij een bekendere kunstenaar; dit is evenzeer een mogelijke toegang. Daarnaast waren er jonge curatoren die ons adressen hebben gegeven van kunstenaars uit een bepaalde stad of regio. En, last but not least, hebben we contact gezocht met jonge mensen van wie het werk ons is opgevallen op zelfgeorganiseerde tentoonstellingen, eindejaarspresentaties en dergelijke, of wiens drukwerk [zine] — meestal uitgegeven in eigen beheer — onze aandacht heeft getrokken.

‘Intuition (…statt Kochbuch)’

Natuurlijk hebben we de postacademische opleiding en residentie-plekken hier te lande bezocht, daar kan je als tentoonstellingsmaker niet omheen. Maar het veldwerk en de research tot deze locaties reduceren, beschouwen we als te beperkt en zou deze instituten aan macht doen winnen, in plaats van ze te ontkrachten. We geloven namelijk niet in een soort ‘prototypische kunstenaars-carrière’ zoals deze vaak door de instituten wordt uitgedragen.

Want hoe maakten we een keuze en wat kunnen we zeggen over onze selectiecriteria? De tekst op een multiple uit 1968 van Joseph Beuys vat het in drie woorden samen: ‘Intuition (…statt Kochbuch)’ [Intuïtie … (in plaats van een kookboek)]. Niet de vaste ingrediënten, niet de juiste volgorde, niet volgens het vaste recept, geen nieuw academisme, maar de eigen intuïtie volgen. De kunstenaar en wat hij doet kan zoveel zijn: eigenzinnig, provocerend, onconventioneel, speels, poëtisch, maatschappelijk betrokken, maatschappijkritisch, humoristisch, bizar, … De zoektocht naar het ontwikkelen van een eigen taal is ons inziens daarbij cruciaal.

Slot

NowBelgiumNow is de titel geworden van de eerste pentenale in België. Een vijfjaarlijkse tentoonstelling die telkens weer de ambitie heeft kunstenaars uit de verschillende landsdelen te tonen. Telkens weer zullen we starten met een doorgedreven veldwerk (letterlijk en figuurlijk) en met bezoeken aan ateliers in de verschillende provincies van België. We gebruiken het woord pentenale (penta [Gr.]: vijf) als eerbetoon aan de Grieken van vroeger en nu. In het antieke Griekenland liggen de wortels van onze Europese kunst en cultuur. De Grieken van nu wensen een ander Europa, maar worden door de huidige Europese beleidsmakers met strenge sancties terug in het gelid gedwongen.
Ondanks de vele kunstenaars die we gezien hebben, zijn we ons er sterk van bewust dat we op zijn minst eenzelfde aantal gemist hebben. We zijn onze ontmoetingen gestart en gingen door tot een pragmatisch gestelde deadline. We kunnen enkel dat kiezen en selecteren, waarmee we in communicatie kunnen treden. Daardoor ontstaat een beeld van wie wij zijn en waar wij ontvankelijk voor zijn.
Deze tentoonstelling, zoals de bezoeker ze ziet, is bijgevolg evenzeer een portret van onszelf als van de kunstenaars die we voor deze editie van NowBelgiumNow hebben uitgenodigd.

Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus, augustus 2016

[FR]

NowBelgiumNow: spatialité et temporalité ont rarement occupé une place aussi cruciale dans le titre d’une exposition de groupe. La première édition de NowBelgiumNow date de 2011. Nous organisons aujourd’hui la seconde édition, avec l’intention d’établir dans l’avenir cette récurrence quinquennale. Choisi en 2011 – avant le succès électoral de la NV-A et sa majorité dans le gouvernement flamand – le titre exprimait déjà qu’artistes flamands et wallons se rencontrent rarement au sein d’expositions communes. Et également que, la notion ‘d’art belge’ reste, malgré les décisions politiques et les réformes de l’État, une donnée concrète, distincte et de qualité.

L’approche préconisée met en avant le travail sur le terrain. Les artistes ne sont sélectionnés ni sur dossier ni sur base d’un concept défini. Tout comme en 2011, pendant six mois nous avons rencontré plus de septante artistes et découvert une multitude de nouveaux points de vue artistiques. Cette manière de procéder nous a permis de constater l’émergence de nouveaux médias, de nouvelles attitudes et de sources d’inspiration inédites. Refaire un tour d’horizon de la scène artistique après cinq ans s’est avéré intéressant. A l’aune de cette périodicité, l’évolution de l’expression artistique n’est ni prévisible, ni radicalement modifié, comme on pourrait s’y attendre après une décennie par exemple.

Une exposition de groupe basée uniquement sur des critères spatio-temporels risquerait facilement d’être ramenée à une dimension documentaire. Cela aurait été le cas si nous avions sélectionné parmi les septante ateliers un total de cinquante œuvres, de petites à moyennes, et si nous les avions présentées côte à côte, tel un catalogue de l’art belge actuel. Notre approche fut différente.

Les rencontres

Rencontrer des artistes (plus) jeunes ou débutants et s’entretenir avec eux de leur point de vue artistique, de leurs intentions ou de leurs ambitions – et évidemment de leur œuvre précoce – constitue à nos yeux un des aspects les plus passionnants du travail de commissaire d’exposition. Aux dires des artistes, une telle démarche est rare. Par conséquent, la plupart d’entre eux ont pris l’habitude de fournir, avant une visite d’atelier, des images, des liens url et des liens Vimeo ou autre. À leur étonnement, telle n’était pas notre demande. Nous nous sommes uniquement intéressées aux œuvres que l’artiste souhaitait montrer et commenter. Il lui appartenait de choisir la forme sous laquelle il désirait présenter son travail (l’œuvre elle-même ou une reproduction sur papier ou numérique) ; quel que soit son choix, il nous apparaît comme parfaitement légitime.

Il semble qu’ une relation problématique et artificielle s’est établie entre l’artiste et le commissaire. L’artiste se demande souvent comment entrer en contact avec les commissaires d’expositions et comment organiser une visite d’atelier . Devant cette difficulté, il aspire d’autant plus à acquérir une formation post-académique ou à obtenir une résidence d’artiste à l’étranger. Il s’agit en effet de lieux de rencontres garantissant des contacts avec des professionnels qui le conseillent et lui accordent du temps. La plupart des commissaires en phase préparatoire d’une exposition utilisent ces institutions comme sources d’information pour leur présélection. Cette «shortlist » (la liste des artistes présents dans une institution) est rarement remise en question. Il est de plus en plus rare qu’un commissaire effectue seul une visite d’atelier. Le champ artistique s’en trouve réduit, ce dont profite toujours les mêmes structures et ce qui accroît la concurrence entre artistes. Qui est exclu ? Qui est admis ? Faire ses premiers pas dans le milieu professionnel constitue encore et toujours le défi majeur des jeunes diplômés ou comme l’exprime le titre d’une sculpture de Kati Heck : ‘Dabei sein ist alles’.

En réponse à cette situation, des artistes s’organisent et mettent sur pied des expositions de manière indépendante, parfois aidés d’amis et de collègues. À Anvers, outre un grand nombre d’espaces ‘pop-up’ temporaires, des lieux tels que Stadslimiet (géré par Vaast Colson et Dennis Tyfus) et Hole of the Fox (Benny van de Meulengracht-Vranx) sont à épingler. À Bruxelles, le NICC et Komplot continuent à œuvrer sans relâche pour faire face au manque de possibilités d’exposer. En Wallonie également la scène artistique a fortement évolué ces dernières années : à Liège le complexe RAVI abrite un grand nombre de nouveaux ateliers, l’asbl Galerie Central expose le travail de jeunes artistes et le collectif d’artistes La Superette fait preuve d’initiative. Grâce à Hotel Charleroi une nouvelle dynamique a été créée dans la cité industrielle permettant à différents artistes plasticiens d’obtenir une visibilité au sein de cette plate-forme expérimentale.

De bouche à oreille

Dans le milieu artistique bon nombre de contacts s’établissent de manière informelle. Mais pas uniquement ! Les artistes qui fréquentent LLS 387 et qui souhaitent faire visiter leur atelier, ou ceux qui nous contactent pour présenter leur travail, ne sont jamais éconduits. Il est important qu’un artiste puisse de sa propre initiative se mettre en rapport avec un commissaire d’exposition et l’inviter à visiter son atelier, mais il va de soi que c’est peine perdue de harceler tous les directeurs d’institutions par mail standardisé. Il y a la manière et le moment : une raison, un élément provoquent une réaction et de là naît la communication.

Pour NowBelgiumNow 2016, les participants à la première édition de NowBelgiumNow en 2011 nous ont fourni les coordonnées d’artistes qui à leur yeux méritaient notre intérêt. Nous avons aussi questionné des artistes que nous apprécions et qui enseignent dans des académies et des écoles supérieures, identifié de jeunes plasticiens ayant assisté des artistes établis à leurs débuts, et nous avons été informées par de jeunes commissaires sur la scène artistique d’une ville ou d’une région en particulier. Notre démarche finale, et non des moindres, a été de contacter des jeunes dont le travail, présenté lors d’expositions non-officielles, de jurys de fin d’études ou autre, nous avait particulièrement frappé, ou dont nous avions remarqué les publications [zine] – éditées souvent sur fonds propres.

‘Intuition (…statt Kochbuch)’

Comme tout concepteur d’exposition nous avons visité les formations post-académiques et les résidences d’artistes au niveau national, mais se réduire à cette démarche aurait été limitatif et tendrait à renforcer le pouvoir de ces institutions au lieu de les contrebalancer. C’est précisément le type de carrière artistique prototypique préconisé par ces institutions que nous remettons en question.

Comment avons-nous dès lors procédé et que dire de nos critères de sélection ? Le texte apposé sur un multiple de Joseph Beuys datant de 1968 résume notre approche en trois mots : ‘Intuition (…statt Kochbuch)’ [Intuition … (au lieu d’un livre de cuisine)] ; ignorer les ingrédients proposés, la recette établie, et se laisser porter par l’intuition. Les actes posés par l’artiste prennent des aspects multiples: volontaires, provocateurs, non conventionnels, ludiques, poétiques, engagés, critiques, humoristiques, bizarres,… La quête d’un vocabulaire propre y occupe à nos yeux une place essentielle.

Conclusion

NowBelgiumNow est devenu le titre de la première penténale en Belgique : une exposition quinquennale qui a pour ambition de présenter à chaque édition le travail d’artistes issus des deux communautés du pays, basée sur un travail de terrain approfondi (au sens propre comme au sens figuré) et sur des visites d’ateliers dans toutes les provinces belges. Nous utilisons le terme penténale (penta [Grec.]: cinq) en hommage aux Grecs anciens et contemporains dont le pays constitue le berceau de l’art et de la culture européenne. Aujourd’hui, les Grecs souhaitent une autre Europe mais à coups de lourdes sanctions les décideurs politiques les mettent à genoux.

Même si nous avons rencontré de nombreux artistes, nous sommes conscientes du grand nombre de ceux que nous n’avons pas atteints. Nous avons limité nos échanges dans la durée et nous avons logiquement choisi et sélectionné les artistes avec qui nous avons eu des contacts. Dès lors, il en découle une représentation de qui nous sommes et de ce qui nous touche. Par conséquent cette exposition, telle que le public la découvre, brosse autant notre portrait que celui des artistes que nous avons invités à cette édition de NowBelgiumNow.

Ulrike Lindmayr et Stella Lohaus, août 2016

Leyla Aydoslu
°1987 Antwerpen, leeft en werkt in Gent / vit et travaille à Gand.

Leyla Aydoslu is een kunstenaar van Duits-Turkse afkomst, opgegroeid in België.
2006 – 2008: Grafisch ontwerp, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Gent
2011: Academy Minerva, Groningen
2008 – 2012: Schilderkunst, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Gent
2013 – 2015: Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Gent
2015: Residentie Pilotenkueche, Leipzig
2016: Salzburger Kunstverein, Salzburg

Leyla Aydoslu, Construction LXI, 2016 (acrylic corrugated plates, tie down straps, wood, bolts, nuts, washers, length: 1100 cm, diameter: 160 cm) Foto: Ria Pacquée

Leyla Aydoslu, Construction LXI, 2016 (acrylic corrugated plates, tie down straps, wood, bolts, nuts, washers, length: 1100 cm, diameter: 160 cm) Foto: Ria Pacquée

[NL]
Leyla Aydoslu’s werk vindt zijn oorsprong in de schilderkunst. Het materiële aspect won haar interesse van de illusionistische mogelijkheden van dit medium. Door de exploratie van minder traditionele materialen evolueerde haar werk van twee- naar driedimensionaal. Binnen de sculpturale taal speelt de relatie, omkering en verbondenheid tussen ‘positieve’ en ‘negatieve’ vorm een stuwende rol. Dit leidt tot een plastische en filosofische bezinning over ontstaan, begin, groei, constructie, deconstructie, regeneratie, herhaling, recuperatie … en de relationaliteit tussen al deze principes. Het aspect van ‘verbondenheid’ impliceert dat de (ruimtelijke) omgeving de gietvorm kan worden van een meer autonome entiteit (sculptuur). Hieruit is de uitdaging en noodzaak ontstaan om meer site-specifiek te gaan opereren. Dit begrip kan zowel verwijzen naar de tastbare, materiële omgeving als naar intangibele, ontastbare factoren. Steeds scheppen ze een context van waaruit iets ontstaat.

Tekst van Stef Van Bellingen

Voor haar bijdrage aan NowBelgiumNow degradeert Aydoslu het statisch historische poortgebouw tot drager van haar sculptuur. Het gebouw en de sculptuur zijn middels lange singels met elkaar verbonden, zoals de waterdrager met zijn last. Het gebouw fungeert als het ware als omgekeerde sokkel. Zo zet de kunstenares met dit werk haar bijdrage in het discours over de verhouding tussen sokkel en sculptuur verder. Ondanks het gebruik van rommel en ready-made is Aydoslu een klassieke beeldhouwster voor wie de omgeving niet enkel inspiratie is, maar ook een noodzaak voor haar sculpturen: om op te rusten, tegen te leunen, aan te hangen, …. Naast deze traditionele artistieke benadering is er evenzeer iets lucide in haar oeuvre aanwezig. Terwijl ze in eerdere werken een gat in de muur moest breken, of de muur moeizaam moest doorboren, is hier de opening al aanwezig en heeft ‘Construction LXI’ iets van een komische ‘vuistslag in de lucht’. Ondanks de monumentaliteit van het werk, is ‘Construction LXI’ op het eerste zicht veel te teder en fragiel om met zijn drager te kunnen concurreren. Het lijkt een ongelijke strijd. Het pluimgewicht werk ondergraaft via een heel andere weg de autoriteit van het poortgebouw, dat decennialang de ingang was van een militair domein, namelijk door de ‘gewichtigheid’ van het poortgebouw aan te tasten. De sculptuur lijkt in zijn beweging bevroren. Dit is nochtans niet de indruk die het weerkaatsende licht op de transparante plastiek doet vermoeden: de tot grote buis (riool) gebogen golfplaten (dak) suggereert in eerste instantie water en beweeglijkheid. Een zoveelste boeiende paradox!

[FR]

Le travail de Leyla Aydoslu trouve son origine dans la peinture. L’aspect matériel de ce médium gagne son attention pour ses capacités illusionnistes. Par l’exploration de matières moins traditionnelles, son travail évolue du bidimensionnel vers le tridimensionnel. Dans cette pratique sculpturale, associations, renversement et lien entre ‘positif’ et ‘négatif’ de la forme jouent un rôle pulsant. Ceci conduit Aydoslu vers des pensées plastiques et philosophiques sur l’origine, le début, la croissance, la construction, déconstruction, régénération, répétition, récupération et les relations entre tous ces principes. Il s’agit de créer des ‘liens’, à travers desquels un environnement (spatial) peut devenir le moule d’une entité autonome (la sculpture). Défi et nécessité l’ont finalement amenée vers un mode opératoire in situ. Ce terme peut aussi bien renvoyer à un environnement tangible et matériel qu’à des facteurs intangibles et impalpables. Ces facteurs créent toujours un contexte d’où quelque chose peut surgir.

Texte par Stef Van Bellingen

Pour sa participation à NowBelgiumNow Aydoslu dégrade l’imposant portail d’entrée historique en en faisant le support de sa sculpture. Le bâtiment et la sculpture sont liés par de longues sangles, comme le porteur d’eau est attaché à sa charge. Le bâtiment fonctionne pour ainsi dire comme un socle renversé, l’artiste continuant ainsi son discours sur la relation entre socle et sculpture. Malgré sa prédilection pour les matériaux de récupération et le ready-made, Aydoslu est un sculpteur classique pour qui l’environnement ne sert pas seulement d’inspiration – c’est également une nécessité pour ses sculptures : on peut s’y reposer, s’appuyer, s’y accrocher… A coté de cette approche artistique traditionnelle, il y a aussi quelque chose de léger dans cette oeuvre. Alors qu’ailleurs elle creusait un trou dans un mur, ou le perforait laborieusement, ici l’ouverture est déjà présente : ‘Construction LXI’ est comme ‘un coup de poing en l’air’. Malgré la monumentalité de l’oeuvre, ‘Construction LXI’ est à première vue beaucoup trop tendre et fragile pour se mesurer avec son support, la lutte semble inégale. L’oeuvre toute légère sape par un tout autre moyen l’autorité du bâtiment, notamment en attaquant ‘l’importance’ de cette construction qui pendant des décennies figurait l’entrée d’un domaine militaire. La sculpture semble figée dans son mouvement, mais ceci ne provient pas de l’impression de la lumière sur le plastique transparent : les plaques ondulées (toit) comme un grand tuyau (égout) suggèrent en première instance l’eau et la mobilité. Encore un paradoxe passionnant !

Kasper De Vos
°1988 Antwerpen, leeft en werkt in Gent / vit et travaille à Gand.

2007 – 2010: Beeldhouwkunst, Sint Lucas Instituut Antwerpen
2010 – 2012: Beeldhouwkunst, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Gent
sinds 2015: Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Gent
2014: ‘Reis naar het Morgenland’, project in public space met kunstenaarscollectief Fase
2014 – 2015: ‘Art Burger Palace’, Het Paviljoen, Gent
2015: ‘Aanschouw’ creatiewedstrijd Middelheim museum, Antwerpen
2016: ‘BALLS & Glory’, group-show, Galerie Rodolphe Janssen, Brussel

Kasper De Vos, Native Kitch and Spiritual Ravers, 2016 (polyurethane, resin, pigment, PVC pipe, concrete, pebbles, synthetic coat; 162 x 45 x 60 cm, 185 x 36 x 44 cm, 190 x 40 x 40 cm, 215 x 35 x 30 cm, 248 x 40 x 30 cm) Foto: Ria Pacquée

Kasper De Vos, Native Kitch and Spiritual Ravers, 2016 Foto: Ria Pacquée

[NL]

Kasper De Vos maakt voornamelijk sculpturen, maar ook collages, tekeningen en installaties. Zijn werkproces beschrijft hij als een tocht, als een onderweg zijn “in de fysieke realiteit met een bijzondere interesse voor natuurlijke landschappen, industrie, folklore, voedsel en de westerse kunstgeschiedenis”. Hij voelt zich overal thuis, maar bindt zich niet aan een plaats of stijl. Al rondzwervend blijft hij staan bij monumentale, sculpturale vormen en kleurcombinaties die hem verwonderen en neemt deze mee in zijn herinnering. Wanneer twee of meerdere van deze herinneringen op elkaar passen ontstaat een eerste idee om hier iets mee te doen. Pas als hij een geschikte locatie of het juiste materiaal vindt, leidt die idee tot een beeld. Het productieproces beïnvloedt zowel het karakter van het materiaal als de manier waarop het bewerkt wordt. Tijdens dit proces wordt over de uiteindelijke vorm, textuur en kleur beslist. De materialen die hij aantreft op zijn pad zijn vaak pover, overschotten van onze hedendaagse consumptie- en wegwerpmaatschappij. Hij botst op herkenbare vormen en texturen die uitnodigen om nabootsingen te maken.

Het hele werk van De Vos heeft een humoristisch en vaak sociaal karakter waarmee hij het absurde van de werkelijkheid tracht te ontbloten. Met het kunstenaarscollectief Fase trok de kunstenaar met grote – bijna bewoonbare – sculpturen door Antwerpen, van het Muhka op de kaaien tot in het Middelheimmuseum, een optocht zoals we deze uit de negentiende eeuw kennen. In zijn ‘Art Burger Palace’ in Gent richtte hij een snackbar in en ‘bakte’ hij tijdens de openingsuren frieten en hamburgers uit piepschuim, isomo, en schuimrubber, die de bezoeker – keurig verpakt – voor een democratische prijs kon kopen. In zijn promotievideo voor de installatie refereerde De Vos naar ‘Andy Warhol eating a hamburger’. Etenswaren of gefotografeerd voedsel (vaak vlees en charcuterie zoals kop, hesp en worst, …) is een van de vele onderwerpen die in zijn werken terugkomen. Dit zien we zowel in de vorm van collages of grote stickers als in een monumentale sculpturengroep die oversized sandwiches voorstelde en die tot zitmeubel om te picknicken was verbouwd.

In LLS 387 toont Kasper De Vos een sculpturengroep die mensen met erg specifieke kenmerken voorstelt en die gepresenteerd worden op sokkels vervaardigd uit gevonden en geassembleerde pvc rioleringsbuizen. De Vos is gefascineerd door de portrettenreeks van de Duits- Oostenrijkse beeldhouwer Franz Xaver Messerschmidt, die met 52 bustes de verschillende menselijke emoties heeft weergegeven. Dit inspireerde Kasper De Vos om een aantal bustes te maken die gabbers uitbeelden. De gabbers vormen een subcultuur uit de jaren negentig die zich uiterlijk spiegelt aan de skinheads. De gabber staat bekend voor feesten op harde beats en xtc. De Vos toont in het medium van de klassieke portret beeldhouwkunst personages uit een marginale subcultuur. De uitgewerkte persoonlijke expressie van de gabbers is een ludieke verwijzing naar Messerschmidt en diens bijdrage aan de kunstgeschiedenis.

[FR]

Kasper De Vos fait principalement des sculptures mais aussi des collages, des dessins et des installations. Il décrit son processus de création comme une excursion, comme une chemin “dans la réalité physique où se manifeste un intérêt particulier pour les paysages naturels, l’industrie, le folklore, la nourriture ou encore l’histoire de l’art occidental”. Il se sent partout chez soi mais ne s’attache pas à aucun lieu ou style spécifique. En vadrouillant il se laisse émerveiller par des formes monumentales et sculpturales et des combinaisons de couleurs puis les incruste dans sa mémoire. Lorsque deux souvenirs ou plus se combinent apparaît l’idée de ce qui pourrait être réalisé. L’idée se manifestera en tant qu’image dès lors qu’un emplacement approprié ou le matériel requis auront été trouvés. Le processus de production influence aussi bien le caractère du matériel que la manière dont il est travaillé. C’est pendant ce processus que les décisions finales concernant la forme, la texture et la couleur seront prises. Les matériaux qu’il incorpore sont souvent pauvres, ce sont des résidus de notre société de consommation et du prêt-à-jeter. De Vos découvre des formes reconnaissables et des textures qui invitent à être reproduites.

Toute l’œuvre de De Vos a un caractère humoristique et souvent social avec lequel il tente de dévoiler l’absurdité de la réalité. Avec le collectif d’artistes Fase, l’artiste a baladé de grandes sculptures – presque habitables – dans les rues d’Anvers, depuis les quais en face du M HKA jusqu’au musée du Middelheim, à la manière de ce qui se faisait au dix-neuvième siècle. Dans son ‘Art Burger Palace’ à Gand il installe un snack-bar dans lequel il a ‘cuit’ pendant les heures d’ouverture des frites et des hamburgers de polystyrène, isomo et caoutchouc mousse, que les visiteurs pouvaient acheter – soigneusement emballés – pour un prix démocratique. Dans sa vidéo de promotion pour l’installation, De Vos fait réfèrence à ‘Andy Warhol eating a hamburger’. La nourriture ou l’alimentation photographiée (souvent de la viande et de la charcuterie comme de la tête, du jambon et des saucisses, …) font partie des sujets récurrents dans son œuvre. Cela se remarque aussi bien dans ses collages que dans ses grands autocollants ou dans un groupe de sculptures monumentales représentant des sandwiches surdimensionnés et transformés en sièges pour pique-nique.

Kasper De Vos montre à LLS 387 un ensemble de sculptures figurant des personnages aux caractéristiques très spécifiques. Ils sont présentés sur des socles fabriqués à l’aide de tubes d’égout en plastique trouvés et assemblés. De Vos est fasciné par la série de 52 portraits en buste du sculpteur Germano-Autrichien Franz Xaver Messerschmidt représentant les différentes émotions humaines. Ces œuvres l’ont inspiré pour créer des bustes de gabbers. Les gabbers forment une sous-culture jeune des années nonante faisant en apparence penser aux skinheads. Les gabbers sont connus pour leurs fêtes musicales aux beats rapides et aux fortes sonorités ainsi que pour leur consommation d’ecstasy. De Vos adopte le genre du portrait sculpté classique pour montrer des personnages d’une sous-culture marginale. L’expression personnelle élaborée des gabbers est une référence ludique à Messerschmidt et à sa contribution à l’histoire de l’art.

Vedran Kopljar
°1991 Slavonski Brod (Kroatië), leeft en werkt in Antwerpen;

2010 – 2015: schilderkunst, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen
2015: ‘Trials & Tribulations’, Stadslimiet, Antwerpen
2016: ‘A-Amigos’, Tique Art Space, Antwerp
2016: Coming People, S.M.A.K., Gent

Vedran Kopljar, Rechts is links voor wie twee linker handen heeft, 2016 (wood, brick, stone, strip, cement, mortar, acrylic paint 245 x 466 x 35 cm) Foto: Ria Pacquée

Vedran Kopljar, Bottom Up Top Down (dubbele kerstboom), 2016 (oil on wood, hinges, rayon 231 x 202 229 cm) De oude Janssens, 2016 (Druivelaar tear-off calendar, first printing edition of 50; 6,5 x 10,8 x 2,5 cm) Foto: Ria Pacquée

Vedran Kopljar, Didactische plaat niveau B II (PAS GEMOLKEN MELK), 2014 (oil on canvas, wood, rope 124 x 98 cm) Foto: Ria Pacquée

Vedran Kopljar, Aanvragen, verklaringen en verzachtende omstandigheden, 2016 (ring binders, crayon, vaseline, pigment, acrylic paint, paper; variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

Vedran Kopljar, Aanvragen, verklaringen en verzachtende omstandigheden, 2016 (ring binders, crayon, vaseline, pigment, acrylic paint, paper; variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Vedran Kopljars artistieke methode laat zich omschrijven als het bedenken, bouwen, optrekken en opzetten van mentale obstakels, die elke vanzelfsprekende voortgang belemmeren. Zijn kunst haalt vastgeroeste denkpatronen onderuit en daagt ons uit om nieuwe standpunten in te nemen. Dient kunst niet bij uitstek om via de verbeelding onze paradigma’s op losse schroeven te zetten?

Zes jaar geleden ontdekt de kunstenaar als voorbijganger in de straten in Hoboken (waar hij destijds woonde) een bevreemdende graffiti op de gevel van een huis: “TURKSE LINKSE JONGEREN!” Van de gevel loopt een verfspoor naar een huis een straat verder. Kopljar neemt een foto van de gevel en het wegdek. Deze grappige vondst en de stunteligheid van de clandestiene act blijft sterk in zijn geheugen leven. In zijn eerste jaar op de academie gebruikt Kopljar voor het eerst deze foto als basis voor een schilderij. Nu, zes jaar later, fungeert de foto als het uitgangspunt voor zijn bijdrage aan de tentoonstelling NowBelgiumNow: in de tuin van LLS 387, tegenover het tuinhuis, wordt de gevel op een kleinere schaal nagebouwd, gebaseerd op de kadrering van de foto. Een soort ‘fake ready made’ omdat de achterkant van de bouwconstructie niet verbergt dat het om een decor gaat. De onwettige act wordt door de kunstenaar herhaald en wordt vervolgens aangegeven bij de dienst graffitibestrijding van de Stad Antwerpen in de veronderstelling dat deze daadwerkelijk verwijderd zal worden.

Vertrekkend van het uitroepteken leidt een druppend verfspoor de bezoeker tot op de eerste verdieping van het poortgebouw aan de overkant van de straat. Hier komt men uit op een fictief hoofdkwartier van een ambigue civiele dienst, die zich ‘vlijtig’ bezig houdt met het omschrijven en inventariseren van graffitiproblemen. Kopljar drijft de spot met dit soort bureaucratische gedrochten, een spot die niet alleen aanklaagt maar met een glimlach evenzeer zichzelf en de artistieke handeling relativeert. De omslachtigheid en de absurditeit van een legale clandestiene actie of de absolute banaliteit van een handeling – verwant aan slapstick – inspireren de kunstenaar om deze te transformeren tot een artistieke en poëtische handeling.

Aangekomen in de ruimte van de civiele dienst wanen we ons in een surreële kamer. We vinden ringmappen die een pseudo graffiti-inventaris vormen, maar evenzeer tekeningen (met vaseline) in de rubriek ‘Verzachtende omstandigheden’, die op een verrassende wijze van medemenselijkheid getuigen. Verder zijn er een opvouwbare versierde kerstboom met de titel ‘Bottom Up Top Down’, een didactische plaat met opschrift ‘PAS GEMOLKEN MELK’ en een Druivelaar scheurkalender, met op elke pagina dezelfde grap. In dit absurde mini- universum is iedere dag hetzelfde!

Wanneer Kopljar als kunstenaar probeert vat te krijgen op dat wat hij rond zich heen waarneemt en ervaart dan speelt het element taal – zoals hier in de bijdrage aan NowBelgiumNow – een wederkerende rol binnen zijn oeuvre. Hij gebruikt taal als instrument om contextuele verschuivingen te veroorzaken door ‘displacement’ zowel op inhoudelijk als vormelijk vlak.

In het verlengde van zijn interesse voor taal liggen dan ook de door Kopljar opgevoerde performance-achtige recitaties van gedichten van verschillende schrijvers (cf. E. E. Cummings, William S. Burroughs, Witold Gombrowicz en vele anderen). Verder is de kunstenaar eveneens actief als zanger en tekstschrijver van de band Fluwelen Koord (samen met Jan Gordts, Bauke Noppen en Ken Verhoeven).

[FR]

Vedran Kopljar imagine, construit et déploie des obstacles mentaux empêchant tout processus de pensée évident. Son art fait vaciller les idées préconçues et nous défie à prendre de nouvelles positions. L’art n’est-il pas par essence un moyen de se soustraire par la force de l’imagination aux modèles établis ? Il y a six ans, l’artiste découvrait au hasard d’une promenade dans les rues de Hoboken (où il vivait à l’époque), un graffiti étrange sur la façade d’une habitation : ‘TURKSE LINKSE JONGEREN!’ (‘JEUNES TURCS DE GAUCHE !’ ). Une coulure de peinture courait de la façade jusqu’à une maison dans une rue avoisinante. Kopljar prend une photo de la façade et de la chaussée. Cette trouvaille comique et la maladresse du geste clandestin restent gravées dans sa mémoire.

Au cours de sa première année à l’Académie, Kopljar s’inspire de cette photo pour réaliser un tableau. Aujourd’hui, six ans plus tard, la photo sert de point de départ à sa contribution à l’exposition NowBelgiumNow : en se basant sur la cadrage de la photo, la façade est reconstituée à petite échelle dans le jardin de LLS387, en face de l’abri de jardin. Comme l’arrière de la construction ne cache pas qu’il s’agit d’un décor, on pourrait y voir une espèce de faux ‘ready-made’. L’artiste répète l’acte interdit qui est ensuite signalé au service de la propreté publique en supposant que le graffiti sera effectivement nettoyé.

À partir du point d’exclamation, une trace de peinture traverse la rue et mène le visiteur au premier étage du porche d’entrée situé en face de la galerie. L’on y découvre le quartier général d’un obscur service public recensant avec application tags et graffitis. Kopljar ridiculise ce type de bureaucratie ; une moquerie qui accuse mais qui relativise également l’acte artistique. La complexité et l’absurdité d’une action clandestine légale ou l’absolue banalité d’un acte – proche du burlesque – inspirent l’artiste qui le transforme en un acte artistique et poétique.

Dans le bureau du service public , nous nous trouvons dans un espace surréel. On y trouve des classeurs formant un pseudo-inventaire des graffitis, mais également des dessins (réalisés à la vaseline) dans la rubrique ‘circonstances atténuantes’, dont émane de manière surprenante une disposition à la compassion. Sont également présents, un arbre de Noël pliant et décoré, intitulé ‘Bottom Up Top Down’, un panneau didactique avec enseigne ‘PAS GEMOLKEN MELK’ (‘LAIT FRAÎCHEMENT TIRÉ’), et un calendrier humoristique avec la même blague à chaque page. Dans cet univers absurde, chaque jour est identique !

Dans la manière d’appréhender le monde tel qu’il le perçoit, Kopljar fait souvent usage du langage ; une donnée récurrente dans l’ensemble de son œuvre comme en témoigne sa contribution à NowBelgiumNow. Il utilise la langue comme un instrument afin de provoquer des glissements de contexte, des ‘déplacements’ tant sur le plan formel que sémantique.

Ses récitations de textes d’auteurs (cf. E. E. Cummings, William S. Burroughs, Witold Gombrowicz et autres) à caractère de performance artistique se situent dans le prolongement de son intérêt pour la langue. L’artiste est également auteur et interprète au sein du groupe Fluwelen Koord qu’il forme avec Jan Gordts, Bauke Noppen et Ken Verhoeven.

Eva L’Hoest
°1991 in Luik, leeft en werkt in Luik / vit et travaille à Liège

2015: Videokunst aan de Académie Royale des Beaux-Arts, Luik
2015: ‘CHIMERA’, Galerie Meetfactory, Praag
2015: Residentie Meetfactory, Praag
2016: ‘Marres Currents #3: Sightseeing’, Maastricht

Eva L’Hoest, Motel Automata, 2016 (Single screen, colour, stereo, 16:9, 10′ each rotation) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Eva L’Hoest vertrekt vanuit haar interesse in de visuele manipulatie van het digitale beeld. Ze onderwerpt dit digitale beeld aan technische processen, gaande van een eenvoudige belichting tot het gebruik van complexe laserscanners: het finale videowerk lijkt dan ook zowel zijn eigen techniek als de hergebruikte automatismen en het verlies van informatie als centrale figuur in haar verhaal te visualiseren.

De oude Grieken en Romeinen waren waarschijnlijk de eersten die de menselijke geest en de herinnering als een mentale ruimte beschouwden, waarin informatie en beelden als een driedimensionale herinnering konden opgeslagen of verwijderd worden. Tot op heden staat deze techniek bekend als ‘ars memoriae’. De architecturale mnemonische techniek is gebaseerd op het scheppen van denkbeeldige of bestaande plekken – gebouwen of steden – die een ordenende structuur vormen waarin men beelden kan plaatsen om specifieke ervaringen of kennis in het menselijke geheugen in te prenten. Met deze techniek slaagden de oude retorici, maar tevens de Middeleeuwse monniken alsook hedendaagse wiskundigen en acteurs er in om volledige boeken te memoriseren. Dit door de verschillende hoofdstukken of scènes te vatten in enkele mentale scans of beelden, die door middel van een specifieke emotionele geladenheid, opvallende of associatieve attributen of karaktertrekken, de verschillende volledige hoofdstukken opnieuw kunnen oproepen.

Eva L’Hoest experimenteert in haar videowerk ‘Motel Automata’ met de hedendaagse techniek van 3D scans. Vandaag kunnen kleine laserstralen scènes en gebeurtenissen vertalen naar een printklare herinnering in de virtuele ruimte, aan tijd en zwaartekracht ontsnappend. Met de hedendaagse 3D scans is de nood aan een mentaal structurerend parcours met opgeslagen beelden, zoals in de ars memoriae, overbodig geworden. In plaats van bijvoorbeeld een familiefoto te interpreteren kan men door middel van een muis scrol nu door de scène wandelen, we kunnen als archeologen ons eigen verleden observeren.

Het menselijk subject wordt met de scanner door het reproductieproces in de virtuele ruimte op hetzelfde niveau als het object geplaatst en vice versa. Subject en object zijn mallen geworden, abstracte fysieke vormen, bepaald door krommingen en plooien, texturen en vormen, materie en oppervlaktes. De herinnering wordt letterlijk geobjectiveerd, onthecht van subjectieve associatie, empathie is schaars. Verlaten in deze digitale jungle, lijken mensen op toevallige passagiers die verloren zijn gelopen in hun eigen ‘geautomatiseerde’ herinnering, dit verklaart de titel. In Eva L’Hoests videowerk ‘Motel Automata’ vervagen dan ook zoals in een droom de grenzen tussen object en subject, een droom waarin een mysterieus verhaal sluimert.

[FR]

Eva L’Hoest s’intéresse aux manipulations visuelles de l’image digitale. Elle soumet l’image digitale à des manipulations techniques, allant d’une exposition à la lumière simple à l’emploi de scanners laser complexes. Son travail vidéo visualise finalement une technique, dont elle réutilise automations et perte d’informations comme figures centrale de ses narrations.

Les anciens Grecs et Romains étaient probablement les premiers à se visualiser l’esprit humain et la mémoire comme un espace mental, où de l’information et des images pouvaient être mémorisés ou supprimés comme des objets en trois dimensions. Leur technique est connue aujourd’hui sous le terme ‘d’ars memoriae’. Cette méthode mnémotechnique architecturale est basée sur la création de lieux imaginaires ou existants – en forme de bâtiments ou villes – qui forment une structure régulatrice, dans laquelle on peut placer des images pour mémoriser connaissances et expériences spécifiques. Par cette technique, les anciens rhétoriciens aussi bien que les moines du moyen âge, les mathématiciens actuels ou les acteurs sont capables de mémoriser des livres entiers. Ils y arrivent en résumant plusieurs chapitres ou scènes en quelques scans mentaux d’images, qui par leur tension émotionnelle spécifique et par certaines associations frappantes peuvent couvrir et rappeler des chapitres entiers.

Dans sa vidéo ‘Motel Automata’, Eva L’Hoest expérimente avec la technique actuelle des scans 3D. Aujourd’hui, des rayons laser peuvent traduire scènes et événements vers une mémoire imprimable dans l’espace virtuel, échappant au temps et à la gravitation. Grâce à ces scans 3D actuels, le recours à un parcours mental structurant incluant des images, comme dans la technique de ‘l’ars memoriae’, est devenu superflu. Par exemple, au lieu d’interpréter une photo de famille, on peut parcourir la scène avec la souris, en observant notre propre histoire comme des archéologues.

Par ce processus de reproduction avec scanner dans l’espace virtuel, le sujet humain est placé au même niveau que l’objet et vice versa. Sujet et objet deviennent des malles, des formes physiques abstraites, définies par des courbures et des plis, des textures et des formes, des matières et des surfaces. La mémoire est littéralement objectifiée, détachée de l’association subjective et allégée de l’empathie. Solitaires dans cette jungle digitale, les humains ressemblent à des passagers désinvoltes, perdus dans leur propre mémoire ‘automatisée’ (le titre de l’œuvre). Les barrières entre objet et sujet s’évaporent comme dans un rêve, dans lequel une histoire mystérieuse sommeille.

Hüseyin Oylum
°1979 Istanbul, leeft en werkt in Brussel sinds 2006 / vit en travaille à Bruxelles depuis 2006

2009 – 2010: Vrije Kunsten, Sint-Lukas Hogeschool Brussel
2010 – 2014: Städelschule, bij Tobias Rehberger and Michael Krebber
2012: documenta 13, als lid van het Critical Art Ensemble
2014: ‘Pashmina’, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt
2015: ‘So ist das Leben’, Leonhardi Kultur Projecten, Frankfurt
2015: ‘Pollination – Pansies’, NICC, Brussel

“When the city turns off its light, my light is the only one that stays…”

Posted by philipp von leonhardi on September 02, 2016 · 4 Comments 5890k people like this

“When fire, what to save first” guest author Hüseyin Oylum wrote to ‘Egoist Reader’ twice. We hadn’t met then. And we still have not. He writes like a madman. He will publish his next book as a ‘suicide act’. That’s all I know. Hopefully we can have a coffee soon to pass beyond the Facebook correspondence.

From Lautréamont to Mishima, ranging from Deleuze to Artaud, the pretentious attitude of his library will surely surprise you. Go ahead, walk in freely…
By Philipp von Leonhardi

What did you read as a child? What were your favorite books? I don’t know, was there any book hidden from you in those days? Or any book you read in secret?

All of Jules Verne’s books, Cervantes, Fakir Baykurt, Yasar Kemal, the Altın Kitaplar series, illustrated encyclopedias, The Little Prince, Kemalettin Tugcu’s books which my mother forced me to read in elementary school and some of the Aysegul series first come to mind. My favorite and the one that affected me the most was ‘To Kill a Mockingbird’, undisputedly.

Were there ever any bad habits related to books? For example, did you steal any books? Or did you borrow a book and never return it?

I have a solid principle of not lending or borrowing books. Instead, I like to buy the book, write the date and dedicate it to my friend who wants to have a copy of it. It’s always been that way, too. But there are few books that are taken from my library ‘secretly, without my notice’. With the exception of a very valuable document that is dear to me, a diary of a young girl of the Byzantine, which has been ‘stolen’ from my library and greatly depressed me.

Anyone who loves to read, wouldn’t make his final selection from the beginning, but reads different things and occasionally makes ‘naughty’ choices. Do you also have these kinds of periods? What have you read at those times? Or do you still have those interim periods?

Although I find your insight correct, it doesn’t apply to me. I usually know what I like and I read books that specifically give me the same pleasure. Painted Bird, Thomas Berhard’s Gargoyles, War and Peace, A Portrait of the Artist as a Young Man, The Brothers Karamazov, Death in Venice, The Emigrants, The Encyclopedia of the Dead, Rabbit Run, The Hunger, The Book of Disquiet by Fernando Pessoa and Martin Eden. Except for some exceptional literary masterpieces I don’t read many novels, for example … I also think Sait Faik’s stories are unique. Arthur Cravan’s satire, Burroughs, Yesenin, Rimbaud and Boris Vian and not in the least Poe’s poems. Philosophy, psychology, autobiographies, diaries, letters and experimental literature are my final choice.

Is there a specific time and place you prefer to read?

When the entire city turns off its light, my light stays on. Because I only read and write in the silence of the night.

What treasures will someone who loves reading as much as you do encounter in your library?

I’m guessing they will face a lot of treasures. I have a refined library. My books are also loyal to a particular arrangement that has been installed by me, so I find every book in its own native place when I look around. The books I have the desire to have at hand are normally lined up on my antique office desk. Some of those: Materialist doctrine of History, Collins Encyclopedia of Antiques, Anatolian Civilization, The Art Book, Dante, Galileo, Carthage, Alexander The Great, Kazantzakis’s Freedom and Death, Psychoanalysis Dictionary, Bakunin, Kropotkin, Proudhon’s books, my own books and my ex-lover’s, wildlife photographer Iago Silva’s wonderful book, in which his glam photographs of all wild cats called ‘Face to Face’ can be found.

What are you reading right now?

All books about philosophy and conceptual anarchy arouse the desire within me to read them immediately. But now I’m busy writing a new book so I try not to read other novels. When I write, I usually read books I refer to as ‘bibliography’.

Do you have a kind of books or author you say you would never read?

Yes, I have. Personal development books, spiritual books, New Age-style books and I don’t read Elif Shafak.

Do you resort to unorthodox reading methods to read, such as electronic books…?

No, I do not read electronic books at all. I like to hold the book in my hands, feel the pages, play with it and smell it. However, there are some books of my own that I buy through the Internet as many of them are out of print in the bookstores. Someone who spends money to buy his own book is perhaps considered an irony, but this situation amuses me.

If I say ‘neglected’ books, what comes to your mind?

I don’t think I can list them specifically, but there are many more ‘neglected’ authors than books, I believe. To write a book means to put the spirit and the brain forward in motion. Many valuable authors who tried to reveal their souls in their lifetime, went unnoticed. Raymond Roussel was rediscovered much later, after his death. This is quite a sad situation, I think.

If you think of books recently published, can you name a discovery? One day everyone will be talking about this or that book from the author…

No. (after a pause of a minute) Although maybe.

Hüseyin Oylum’s “When fire, what to save first”

“In fact, in an attempt to save my library, I might as well die. All of my books are very precious to me and it is impossible for me to say ’this is enough’. The tough job of making a list of ten items feels like forcing ‘Sophie’ to choose between sons in a Nazi concentration camp. But first, I will probably choose books that would be…”

Ethica, Benedictus de Spinoza
Capitalism and Schizophrenia, Gilles Deleuze & Felix Guattari
Presentation of Sacher Masoch, Gilles Deleuze
Les Chants de Moloror, Comte de Lautréamont
Heliogabalus; or the Crowned Anarchist, Antonin Artaud
Confessions of a Mask, Yukio Mishima
Bartleby, Herman Melville
The Year of the Death of Ricardo Reis, José Saramago
Mutual Aid-Factor of Evolution, Pyotr Alekseyevich Kropotkin
Statism and Anarchy, Mikhail Aleksandrovich Bakunin
Bakunin Against Marx, Mikhail Aleksandrovich Bakunin

Comments

4 Responses to “When fire, what to save first”

1. Olga Pizzanova says:

02/09/2016 at 10:10 a.m.

Once you were reading spiritual books and dealing with mystical topics, now you refuse by saying you never read those books, why?

o Hüseyin Oylum says:

05/09/2016 at 22.15 p.m.

Having read enough of what I have read and found them possibly inadequate. In the past I drank milk, now I don’t drink milk or come near any dairy products, for example…

2. Olga Pizzanova says:

05/09/2016 at 22.15 p.m.

I couldn’t find what I was looking for.
Reply

o Hüseyin Oylum says:

05/09/2016 at 22.18 p.m.

Sorry, I don’t know what you are looking for but it is possible that your high expectations fail you. My apologies.

Leave A Comment

Hüseyin Oylum 2016

Huseyin Oylum, Collection 2016 ‘When fire, what to save first’ **These stylized images are only a representation of some of the exhibited paintings at NowBelgiumNow and they should not be confused with the actual works of art as they presented.

Lisa Spilliaert
°1990 Tokio, woont en werkt in Gent / vit et travaille à Gand.

2008 – 2013: Fotografie, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Gent
2014: Prijs voor Beeldende Kunst van de Provincie West- Vlaanderen met bijhorende tentoonstelling in Be-Part, Waregem
2015: Rotterdam International Filmfestival
2016: Image Forum Festival, Kyoto Art Center / Theatre Image Forum Tokyo / Yokohama Museum of Art
2016: Screenings Beursschouwburg Brussel

Installation view Lisa Spilliaert Lisa Spilliaert, Growth Record 1, 2014 – 2015 (JP/BE, single screen, colour, stereo, 16:9, 8′ 45″) Lisa Spilliaert, Growth Record 2, 2015 – 2016 (JP/BE, single screen, colour, stereo, 16:9, 9′ 25″) Lisa Spilliaert, Growth Record 3, 2016 (JP/BE, single screen, colour, stereo, 16:9, 6′:30″) Foto: Ria Pacquée

Lisa Spilliaert, Growth Record 1, 2014 (framed photograph, 77 x 106 cm) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Als kind van een Japanse moeder en een Belgische vader verhuisde Spilliaert op 17-jarige leeftijd van Tokio naar Brugge. Het heen en weer bewegen tussen deze culturele achtergronden enerzijds en haar fascinatie voor genealogie anderzijds lopen als een rode draad door haar oeuvre, dat steeds autobiografische elementen bevat. In haar video’s vloeien leven en werk door elkaar, op een subtiele manier vertaalt ze haar persoonlijke wereld steeds naar het universele.

Lisa Spilliaert volgde een opleiding als fotografe aan het KASK, Gent, maar heeft zich vrij vlug op film en video toegelegd. Haar video debuut ‘Hotel Red Shoes’ (een samenwerking met haar zuster Clara Spilliaert) getuigt hoe vrijwel onmiddellijk Spilliaert de kwaliteiten van haar fotografisch werk kon vertalen naar het bewegend beeld.

Haar tweede video werk ‘Growth Record 1’ is het begin van een serie, die – als concept – ongeveer jaarlijks het groeien van een baby tot volwassen persoon filmisch en fotografisch wil vastleggen. De kunstenares toont zich dus in de serie ‘Growth Record’ nog uitdrukkelijk als fotografe, die – dan wel – gefilmd wordt. Op de klankband, vrijwel aan het begin van ‘Growth Record 1’ vertelt de kunstenares expliciet wat haar motivatie is. We horen haar onomwonden melden dat ze seksueel intiem was met een Japanse man die negen maanden later vader werd. Ze beeldt zich in dat zijzelf net zo goed degene kon zijn die zwanger werd, en dus de toekomstige moeder. Hoewel het hele project zich op het eerste zicht aandient als een poging om een zeer jong wezentje te portretteren, en indirect evenzeer een vorm van zelfportret is (het ouder worden van de kunstenares, de fotografe, wordt evenzeer gedocumenteerd), zijn we getuige hoe zij zichzelf een plaats geeft in het leven van het jonge kind. De kunstenares balanceert op de scheidingslijn tussen indringer en observator. Ondanks haar persoonlijke betrokkenheid, presenteert Spilliaert zich alsof ze een professionele opdracht uitvoert. Door fotografie als ritueel te tonen en door de strakheid van het werk wordt het autobiografische overstegen.

‘Growth Record 1’ werd voor het eerst getoond als een installatie op de tentoonstelling te Be-Part /Platform voor Actuele Kunsten (Waregem, december 2014-maart 2015), ‘Growth Record 2’ ging in première in de Beursschouwburg Brussel in het voorjaar van 2016. In het kader van NowBelgiumNow heeft Lisa Spilliaert nu het derde luik gerealiseerd.

Verder toont Spilliaert in NowBelgiumNow een van de vele fotoportretten van de baby op groot formaat, dat ze maakte tijdens de filmopnames van ‘Growth Record 1’.

[FR]

Née d’une mère japonaise et d’un père belge, Spilliaert a déménagé à l’âge de dix-sept ans de Tokyo à Bruges. Le mouvement d’aller-retour entre ces deux contextes culturels d’une part, et sa fascination pour la généalogie d’autre part sont le fil rouge de son œuvre qui contient continuellement des éléments autobiographiques. Dans ses vidéos, on perçoit une interaction entre la vie et le travail et son univers personnel est traduit délicatement dans un langage universel.

Lisa Spilliaert a suivi une éducation photographique au KASK à Gand mais s’est dirigée assez vite vers le film et la vidéo. Ses débuts en vidéo, le film ‘Hotel Red Shoes’ (une coopération avec sa sœur Clara Spilliaert), témoigne que Spilliaert a pu transmettre les qualités de son œuvre photographique aux images en mouvement.

Sa deuxième vidéo ‘Growth Record 1’ est le début d’une série qui – conceptuellement – veut capturer cinématographiquement et photographiquement la croissance annuelle d’un bébé vers l’âge adulte. L’artiste se positionne donc dans cette série toujours comme photographe, des deux côtés de la caméra.

Sur la bande sonore, proche au début de ‘Growth Record 1’, l’artiste raconte explicitement sa motivation. On l’entend dire sans gêne qu’elle était sexuellement intime avec un homme Japonais qui est devenu père neuf mois plus tard. Elle s’imagine qu’elle-même aurait pu tomber enceinte, et aurait donc pu être la future mère. Même si tout le projet s’annonce être une tentative de créer le portrait d’une petite créature très jeune, ou même un autoportrait (le vieillissement de l’artiste, la photographe, est également documenté), on est témoin de comment l’artiste se donne une place dans la vie de l’enfant. L’artiste oscille entre intrusion et observation. Malgré son engagement personnel, Spilliaert se présente comme si elle exécutait une tâche professionnelle. Elle dépasse un propos autobiographique par son approche rigoureuse de la photographie comme rituel.

‘Growth Record 1’ a été montré pour la première fois au sein d’une installation à Be-Part/Platform voor Actuele Kunsten (Waregem, décembre 2014 – mars 2015) ; la première de ‘Growth Record 2’ eut lieu au Beursschouwburg à Bruxelles au printemps de 2016. Le troisième opus vous est servi sur un plateau à l’occasion de NowBelgiumNow.

Par ailleurs, Spilliaert montre en grand format pour NowBelgiumNow un des nombreux portraits photographiques de bébé qu’elle a fait pendant les tournages de ‘Growth Record 1’.

Emmanuel Van der Auwera
°1982 Anderlecht, leeft en werkt in Brussel / vit et travaille à Bruxelles

2005 – 2008: École supérieure d’Art, Clermont-Ferrand
2008 – 2010: Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains
2014 – 2015: Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Gent
2015: Young Belgian Art Prize, Langui Award
Emmanuel Van der Auwera wordt vertegenwoordigd door Harlan Levey Projects in Brussel.

performance: Emmanuel Van der Auwera, Central Alberta, 2016 (approx. 45′; actors: Jan Marcoen, Indra De Bruyn, Ameer Jabarah, Nathan Ooms, Stine Sampers, Sander Kinne, Tracee Westmoreland, Kurt Vandendriessche; sound technique: Michael Crabbé) Foto: Ria Pacquée

Emmanuel Van der Auwera, Central Alberta, 2015 (single screen, colour, stereo, 16:9, 46′ 30″) Foto: Ria Pacquée

Emmanuel Van der Auwera, Memento serie, 2016 (aluminium offset panel on aluminium mount; 142 x 99,3) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Van der Auwera maakt sculpturen, foto’s, video’s en installaties. Hij is geïnteresseerd in nieuwe technologieën, en vooral dan wat de schaduwzijde en impact van deze nieuwe technologieën betreft. Deze donkere zijde vormt de kern van zijn oeuvre. “Hoewel sociale media in mijn persoonlijke leven nauwelijks een rol spelen, ben ik gefascineerd door de revolutie die ze veroorzaakt hebben in de manier waarop we naar onszelf en naar de wereld kijken”. Veel inspiratie en materiaal komt rechtstreeks van het internet: We zien in ‘Home’, 2015 (een multi-channel video installatie) door soldaten zelf geposte filmpjes waarin ze bij hun thuiskomst met hun hond beginnen rollebollen en in extase geraken, en het werk ‘A certain amount of Clarity’, 2013 is gebaseerd op responsefilmpjes. Dit zijn video’s die jongeren van zichzelf maken terwijl ze een gruwelijk of walgelijk internetfilmpje bekijken. Met de webcam van hun computer filmen ze hun eigen reacties tijdens en na het kijken. Soms filmen ze zichzelf terwijl ze naspelen wat ze gezien hebben. Een responsevideo wordt meestal gemaakt omdat iemand je uitgedaagd heeft. In die zin is het werk van Van der Auwera politiek gelaagd en kritisch: provocatie, groepsdruk, ‘erbij willen horen’, regels overtreden, ongecensureerd willen tonen etc. vormen het uitgangspunt van verschillende van zijn werken, evenals van het centrale werk dat Van der Auwera toont in NowBelgiumNow ‘Central Alberta’.

‘Central Alberta’ gaat over ‘Bestgore.com’ (BG), een internetsite die in 2008 gelanceerd werd door de Slovaaks- Canadese Mark Marek. Op deze site staat expliciet foto- en filmmateriaal van extreem gruwelijke gebeurtenissen zoals onder andere moord, foltering, mutilatie, zelfmoord etc. Men vermoedt dat de site maandelijks tussen de 10 en 15 miljoen bezoekers heeft, wat het tot de grootste ‘shock’- site van de wereld maakt. De performance laat verschillende gebruikers van de site aan het woord (de tekstfragmenten zijn een collage van wat op de site te vinden is) evenals het verdedigingspleidooi van oprichter Mark Marek. Marek staat dit jaar terecht wegens onzedelijkheid en overtreding van de wet op publieke moraal in Canada. De titel verwijst naar de fysieke locatie waar de oprichter leeft en de site gehost is: De provincie Alberta in Canada.

Op de avond van de opening zal er een nieuwe versie uitgevoerd worden van dit toneelstuk dat hij eerder dit jaar opvoerde in ‘Hors Pistes’ het jaarlijkse ciné- en performancefestival van Centre Pompidou, Parijs, 2016 en in het kunstencentrum ‘Campo’ in Gent, 2016. De performance blijft tekstueel hetzelfde, maar door de specificiteit van de ruimte zullen de acteurs in LLS 387 zich tussen het publiek bevinden, waardoor de notie van de ‘anonimiteit van stemmen uit de massa’ (zoals ook zo vaak op het internet voorkomt) nog versterkt wordt. Het stuk werd ook opgevoerd als basis voor een film die in het poortgebouw te zien is. Daar verschijnen de gezichten in close-up en zijn de personages ‘larger than life’, wat hen op een bepaalde manier ontmenselijkt en dichter bij de inhoud van hun relaas brengt, zij worden hun tekst.

Verder is er ook nieuw 2-dimensionaal werk te zien van Van der Auwera dat verband houdt met hoe de media groepen mensen die eenzelfde emotie uitdrukken afbeelden. De gelaatsuitdrukkingen van de mensen die ‘in shock’ zijn tonen analogie met poses die we kennen uit klassieke schilderijen: de waardigheid van het volk, ‘groeps-rouw’, mensen die een blok vormen en een verontwaardiging delen, zoals men in verschillende manifestaties terugvindt: “nous sommes Bruxelles”, “we are Paris”, “je suis Charlie”. Het individu gaat op in de groep. Alle tekst is letterlijk opgelost, enkel de foto blijft zichtbaar.

[FR]

Van der Auwera réalise des sculptures, des photographies, des vidéos et des installations. Il s’intéresse aux nouvelles technologies, avec une attention particulière portée à leurs effets cachés. Ce côté obscur est au cœur de son œuvre. “Bien que les médias sociaux jouent à peine un rôle dans ma vie personnelle, je suis fasciné par la révolution qu’ils ont déclenchée dans la manière dont nous regardons le monde et nous-mêmes.” Son inspiration et son matériau de travail sont souvent directement issus d’Internet: ‘Home’ (2015) est une installation vidéo multicanaux constituées de petits films mis online par des soldats américains, dans lesquels ils entrent en extase avec leurs chiens à leur retour de mission; et l’œuvre ‘A Certain Amount of Clarity’ (2013) est réalisée à partir de ‘Reaction videos’ : des petits films que des adolescents font d’eux-mêmes pendant qu’ils regardent un film cruel ou dégoûtant sur Internet. Ils filment leurs réactions avec la webcam de leur ordinateur pendant et après visionnement, et rejouent parfois ce qu’ils ont vu d’une manière ou d’une autre. Une Reaction video est généralement réalisée parce que quelqu’un vous a mis au défi. En ce sens, le travail de Van der Auwera est politique et critique: la provocation, la pression sociale, le dépassement des règles et des tabous forment le point de départ de la plupart de ses œuvres, comme ‘Central Alberta’, le travail central que Van der Auwera montre dans NowBelgiumNow.

‘Central Alberta’ est une performance traitant de ‘Bestgore. com’ (BG), un site Internet lancé en 2008 par le slovaco- canadien Mark Marek. Ce site contient des photographies et vidéos explicites d’événements atroces, comprenant assassinats, scènes de torture, mutilations, suicides etc. On pense que le site attire chaque mois entre 10 et 15 millions de visiteurs, ce qui en fait le plus grand ‘Shock site’ du monde. La performance donne la parole à différents utilisateurs du site (les fragments de texte sont un collage d’éléments trouvés sur le site), et inclut également le plaidoyer du fondateur Mark Marek. Marek est jugé cette année pour obscénité et violation de la loi sur la moralité publique au Canada. Le titre fait référence à l’emplacement physique hébergeant le fondateur et son site: la province de l’Alberta au Canada. ‘Central Alberta’, déjà mis en scène cette année au sein du festival ‘Hors Pistes’ au Centre Pompidou à Paris et au centre d’art Campo à Gand, sera présenté sous une nouvelle mouture lors de la soirée d’ouverture de l’exposition. Si les textes restent les mêmes, les acteurs seront disséminés parmi le public, une adaptation inspirée par la spécificité de l’espace du LLS 387 qui mettra l’accent sur un phénomène ayant accompagné le développement d’Internet, le caractère anonyme des voix de la masse.

La performance est aussi à la base d’un film présenté dans le portail de l’ancien hôpital militaire. Les visages des adolescents en gros plan deviennent ‘larger than life’, un procédé qui les rapprochent des textes qu’ils récitent en les déshumanisant.

Des travaux en deux dimensions de Van der Auwera sont également à voir, qui mettent en exergue la façon dont les médias représentent des groupes de personnes exprimant une même émotion. Les expressions faciales des gens ‘sous le choc’ montrent des analogies avec des poses que nous connaissons des peintures classiques: la dignité du peuple ou le deuil collectif. L’individu se fond dans le groupe lorsque les gens s’outragent en bloc dans les manifestations de type “Je suis Charlie” ou “nous sommes Bruxelles”. Le texte est littéralement dissous, seule l’image reste visible.

Bram Van Meervelde
°1991 Borgerhout, leeft en werkt in Antwerpen en Athene / vit et travaille à Anvers et à Athènes

2010 – 2014: Vrije Kunsten, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen
2014: ‘Never been’ (met Bence Rohánszky), Epoque, Antwerpen
2014: ‘NEW’ (solo), Édition Populaire, Antwerpen
2015: Transit Gallery, Mechelen
Bram Van Meervelde wordt vertegenwoordigd door Transit Gallery.

Bram Van Meervelde, Straatverhalen, 2016 (in situ installation with found objects, printed matter, sketches, photographs, models, drawings, variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

Bram Van Meervelde, Straatverhalen, 2016 (in situ installation with found objects, printed matter, sketches, photographs, models, drawings, variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

Bram Van Meervelde, Straatverhalen, 2016 (in situ installation with found objects, printed matter, sketches, photographs, models, drawings, variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

Bram Van Meervelde, Straatverhalen, 2016 (in situ installation with found objects, printed matter, sketches, photographs, models, drawings, variable dimensions) Foto: Ria Pacquée

Bram Van Meervelde, Serpens European, 2016 (garden hose, concrete, acrylic, adhesive letters, wood, polystyrene, tape, plexi, 37 x 300 x 180 cm) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Bram Van Meervelde beschrijft zijn werk als volgt: “Straatverhalen zijn dingen die zich verschuilen in de allerkleinste hoeken en gaten. Woorden, klanken, been en fossiel. De variatie in al deze dingen toont de weg die ik bewandel tijdens deze periode van mijn leven. De materialen die ik gebruik zijn specifiek, want ze hangen samen met wat er valt te vertellen.” Verschillende werken van Bram Van Meervelde vertrekken vanuit een verontwaardiging hoe onze samenleving zich recent heeft ontwikkeld. Van Meervelde leest de straat en reageert: Een jaar na de militarisering zijn er nog steeds veel zwaarbewapende soldaten in de stad (Antwerpen). Ook Brussel kreunt nog steeds onder de ‘lock-down’, en het aantal 360°-lens bewakingscamera’s op de straathoeken en pleintjes zijn amper nog in kaart te brengen door een leek. Middels overdrijving en persiflage formuleert de kunstenaar een plastisch artistiek antwoord op deze gang van zaken. Niet alleen in de veilige context van een museum of kunstinstelling, maar evenzeer in de publieke ruimte zelf. Zijn werk ‘Straatmeubilair’ kwam tot stand door op straat gevonden objecten (stoelen, kastjes) ter plekke vakkundig in de camouflagekleuren van het legeruniform te schilderen. Hiervan heeft hij foto’s gemaakt en in een publicatie in de vorm van een krant verzameld: ‘Straatmeubilair Newspaper’, 2016.

Op de eerste verdieping in het poortgebouw toont Bram Van Meervelde straatverhalen. Hij resideerde in 2012- 13 met een Erasmusbeurs in Athene, net tijdens de periode van de politieke onrust en de zovele manifestaties tegen het toenmalige interne politieke (wan)beleid en de destructieve impact van de regelgeving van de Europese Unie. In een installatie opgebouwd met de intentie eruit te zien als “het beste kraam van de rommelmarkt” (Van Meervelde) zien we opgerolde en uitgerolde banners, kranten en pamfletten. Maar ook foto’s, tekeningen maquettes en objecten.

Een metalen bord heeft het opschrift IΣΩΣ, wat ‘misschien’ betekent. Velen kennen de Griekse traditie om op een feest borden stuk te werpen en tussen de scherven te dansen. Ook de basis van de democratie (om over een wet ‘ja’ of ‘neen’ te stemmen) vindt zijn oorsprong in Griekenland. Dit werk vat op een humoristische doch pijnlijke manier de Griekse politieke, maatschappelijke en economische inertie samen. Een ander werk is een kleurfoto van een banner die de kunstenaar maakte, met het opschrift ‘KATATHLIPSI’ (KATAθλIΨH). In de oorspronkelijk gevonden banner stond het woord ‘bezetting’, maar door één letter te veranderen betekent het ‘depressie’. Het meeste materiaal vindt Van Meervelde op straat. Wat hij toont heeft hij vaak slechts een heel klein beetje veranderd. De essentie is reeds in de realiteit aanwezig, de kunstenaar blaast – slechts – het stof eraf opdat het zichtbaar wordt.

Het werk ‘Europese slang’ stelt een serpent voor in de kleuren van Europa (blauw en geel) en op de didactische kaart is haar habitat rood gemarkeerd. Ze bedreigt meer regio’s dan waar we spontaan zouden vermoeden dat de grenzen van het Europees grondgebied liggen.

Bram Van Meervelde’s werkwijze is direct en onomwonden. Hij is de kunstenaar die zijn onvrede met de maatschappij toont in diezelfde maatschappij. Hij zoekt de confrontatie. Andere werken van Van Meervelde gaan terug op oude kunsthistorische vondsten, die hij imiteert en van een hedendaags icoon voorziet. Zijn werken gaan in die zin niet ‘over’ iets, maar vloeien voort ‘uit’ iets.

Bram Van Meervelde décrit son oeuvre comme suit : “Les histoires de la rue se cachent dans les plus petits trous et recoins. Des mots, des sons, des os et des fossiles. La variation de ces choses montre le chemin que je parcours pendant cette période de ma vie. Les matériaux que j’emploie sont spécifiques, parce qu’ils coïncident avec ce qu’il y a à raconter.” Plusieurs oeuvres de Bram Van Meervelde ont leur origine dans son indignation quant à la façon dont notre société s’est récemment développée. Van Meervelde ‘lit’ la rue et réagit. Un an après la militarisation, il y a encore des soldats lourdement armés dans la ville d’Anvers. Bruxelles aussi gémit toujours sous le ‘lock- down’, et c’est à peine si l’on peut compter le nombre de caméras au coin des rues et des places. Par l’exagération et le persiflage, l’artiste formule une réponse plastique à ces démarches ; aussi bien dans le contexte rassurant d’un musée ou d’une institution artistique que dans l’espace public lui-même. Il a réalisé son oeuvre ‘Mobilier de rue’ en peignant sur place, dans les couleurs de camouflage, des objets trouvés dans la rue (chaises, armoires). Puis il les a photographiés et publiés sous forme de journal : ‘Straatmeubilair Newspaper’, 2016.

[FR]

Au premier étage de l’ancien portail de l’hôpital militaire, Bram Van Meervelde montre des histoires de la rue. En 2012-2013 il résidait à Athènes avec une bourse Erasmus, juste au moment des troubles politiques et des nombreuses manifestations contre la mauvaise administration interne et l’impact destructif de la réglementation de l’Union européenne. Dans une installation évoquant intentionnellement ” la meilleure échoppe du marché aux puces” (Van Meervelde), nous retrouvons des bannières enroulées et déroulées, des journaux et des pamphlets – mais aussi des photos, des dessins, des maquettes et des objets.

Un panneau en métal présente l’inscription IΣΩΣ, qui signifie ‘peut-être’. Nombreux sont ceux qui connaissent la tradition grecque de jeter des assiettes par terre et de danser entre les débris. La base de la démocratie (le vote ‘oui’ ou ‘non’ pour une loi) trouve également son origine en Grèce. Cette oeuvre résume de manière aussi pathétique qu’humoristique l’inertie politique, sociale et économique de la Grèce. Autre oeuvre : la photo couleur d’une bannière, faite par l’artiste, avec l’inscription ‘KATATHLIPSI’ (KATAθλIΨH). Dans la bannière originale qu’il avait trouvée, il s’agissait du mot ‘occupation’, mais en changeant une seule lettre le mot signifie ‘dépression’. Van Meervelde trouve le plus souvent ses matériaux dans la rue. Il n’apporte qu’un léger changement à ce qu’il montre. L’essence se trouve déjà dans la réalité qu’il rend visible en soufflant un peu la poussière. L’oeuvre ‘Serpent européen’ montre un serpent dans les couleurs européennes (bleu et jaune), et sur la carte didactique, son habitat est marqué en rouge. Il menace plus de régions que nous ne pourrions imaginer en leur faisant subir les influences de l’Union européenne.

La méthode de Bram van Meervelde est directe et sans fard. C’est un artiste qui montre son désaccord avec la société au sein même de cette sociét. Il cherche la confrontation. D’autres oeuvres de Van Meervelde se rapportent à des fouilles archéologiques qu’il imite et qu’il munit d’une icone contemporaine. En ce sens, ses oeuvres ne se rapportent pas à quelque chose, mais découlent de quelque chose.

Sine Van Menxel
°1988 Antwerpen, leeft en werkt in Antwerpen / vit et travaille à Anvers

2006 – 2010: Fotografie, Hogeschool Sint-Lukas, Brussel
2014: ‘Fencing a piece of time’ (solo), trampoline, Antwerpen
2016: ‘Eins, zwei, Wechselschritt: 50 years of ART COLOGNE and the avant-garde in contemporary art in Belgium, Germany and the Netherlands’, Art Cologne, Cologne
2016: ‘A good thing on a lesser day’ (solo), trampoline, Antwerpen
Sine Van Menxel wordt vertegenwoordigd door trampoline.

Sine Van Menxel, Atelier, 2015 – 2016 (analog silver gelatin print, 90 x 67 cm) and Zonder titel, 2016 analog silver gelatin print, 111 x 129 cm) Foto: Ria Pacquée

Sine Van Menxel, Zonder titel, 2016 (analog silver gelatin print, 111 x 129 cm) Foto: Sine Van Menxel

Sine Van Menxel, Parasol #1, 2016 (analog silver gelatin print, 125 x 103 cm) and Parasol #2, 2016 (analog silver gelatin print, 125 x 103 cm) Foto: Ria Pacquée

Sine Van Menxel, Leg Selfie #1, 2016 (analog silver gelatin print, 50 x 40 cm) Foto: Ria Pacquée

[NL]

Sine Van Menxel werkt met analoge fotografie. Voor haar is een van de belangrijkste aspecten van analoge fotografie het gebruik van licht, en dat valt dan ook meteen op in haar werk.

Licht maakt objecten en situaties zichtbaar, maar heeft ook de kracht om ze te vervormen. Door de aandacht die ze besteedt aan schaduwen en zwart-wit contrasten, worden haar foto’s geen registratie van de realiteit, maar wel een heel persoonlijke interpretatie ervan. Dit zet zich verder bij het belichten van het papier in de donkere kamer. Ze kan zelf, letterlijk en figuurlijk, tussen het licht en het papier in staan en zo bewerkingen aanbrengen om het uiteindelijke beeld te verkrijgen. Ze zoekt een bepaalde spanning in het beeld die mits subtiele of meer ingrijpende manipulaties in de donkere kamer naar de voorgrond getild wordt.

De toeschouwer blijft soms een beetje verward achter. In eerste instantie ervaren we haar fotografie als vanzelfsprekend en wat we zien is in hoge mate herkenbaar, maar tegelijkertijd worden we door iets bevreemdends getroffen. Ze tracht in haar beelden telkens weer kleine visueel interessante situaties te tonen, en zoekt naar manieren om de fotografische technologie in het beeld zelf te materialiseren. Daardoor gebeurt een ogenschijnlijk tegenstrijdige beweging: Van Menxel ontdoet het fotografisch procedé van haar magisch effect, en tegelijkertijd worden alledaagse herkenbare dingen onherkenbaar gemaakt, waardoor de magie opnieuw haar intrede doet.

‘Parasol #1’ en ‘Parasol #2’ en ‘Leg Selfie #1’ en ‘Leg Selfie #2’ tonen zomerse vakantiesituaties. Het felle zomerlicht brandt delen weg. De zonnewering filtert en biedt verschillende alternatieven voor het uitlichten van de werkelijkheid. Ondanks de titel ‘Leg Selfie #1’ die ons zou doen geloven dat de foto met een smartphone genomen is, kijken we naar een analoge zwart-wit foto van benen, vanuit het typische perspectief van iemand die zichzelf fotografeert. En toch zou ook hier weer iets anders kunnen gebeurd zijn. Als een witte slang of een brede krijtstreep krult het felle zonlicht rond de voet, de enkel, de kuit. De zwart-wit contrasten zijn zeer fel, de ledematen liggen als het ware levenloos in het beeld.

Een ander werk toont witte bollen in kartonnen verpakkingen voor eieren. Dat alles ligt rustig gestapeld in het gras. Het perspectief en de vorm van de stippen verraadt dat het, ondanks de visuele connotatie, niet om eieren gaat maar om magneten die tijdens de belichting op het fotopapier bevestigd zijn. Het effect is zeer bevreemdend en men waant zich in een surreëel landschap. Hier vindt een aanraking tussen analoge fotografie en photoshop plaats: de esthetiek doet denken aan simpele digitale bewerkingen, aan een ingreep die niet in de traditie ligt van de analoge afdruktechniek.

Van Menxel wordt geïnspireerd door dingen die zich in het dagelijks leven in haar directe omgeving bevinden. En deze dingen zijn ook voor de toeschouwer zeer vertrouwd en herkenbaar. In die zin is het unieke dat zich in haar werk afspeelt niet datgene wat ze toont, maar hoe ze het toont. Al sinds haar studietijd was ze gedreven om de mogelijkheden van fotografie te onderzoeken en bloot te leggen. Sindsdien kan ze als het ware iets onzichtbaar zichtbaar maken.

[FR]

Sine Van Menxel travaille la photographie argentique. Comme ses œuvres permettent de le comprendre, l’usage de la lumière est l’une des principales caractéristiques de la photographie argentique.

La lumière rend visible objets et situations, mais possède également le pouvoir de les déformer. Accordant de l’attention aux ombres et aux contrastes entre noir et blanc, les photographies de Sine Van Menxel ne sont pas de simples enregistrements de la réalité mais de véritables interprétations de celle-ci. Le processus se poursuit dans la chambre noire au moment de la projection de l’image sur le papier photosensible. Sine Van Menxel n’hésite pas à se placer, au sens propre comme figuré, entre la source de lumière et le papier photographique et à modifier ainsi l’image finale. Les manipulations subtiles ou drastiques effectuées dans la chambre noire créent une tension spécifique.

De telles opérations tendent à semer la confusion dans l’esprit du spectateur. La lecture des photographies de Sine Van Menxel semble à première vue évidente : ce qui est visible est facile à reconnaître mais un sentiment de surprise s’impose dans le même temps. Chaque image donne à voir des situations visuelles intéressantes et témoigne de son souci d’exploiter les ressources de la photographie argentiques. Un mouvement à priori contradictoire semble ainsi s’imposer : tandis qu’elle prive le procédé photographique de son effet magique, Van Menxel réintroduit simultanément celui-ci en rendant méconnaissables des éléments de la vie quotidienne.

‘Parasol #1’, ‘Parasol #2’, ‘Leg Selfie #1’ et ‘Leg Selfie #2’ présentent des situations de vacances. L’éblouissante lumière estivale brûle certaines parties de l’image ; les stores filtrent la lumière et offrent diverses alternatives pour l’illumination de la réalité. Malgré le titre ‘Leg Selfie #1’, qui fait directement penser à une photo prise à l’aide d’un smartphone, c’est une photographie en noir et blanc argentique de jambes que découvre le spectateur, selon la perspective de quelqu’un s’auto- photographiant. Et pourtant, ici encore, quelque chose d’insolite semble s’être produit. Tel un serpent blanc ou un large trait de craie, l’intense lumière solaire s’enroule autour du pied, de la cheville, du mollet. Les contrastes entre noir et blanc sont vifs, et les membres du corps semblent véritablement dépourvus de vie.

Une autre œuvre montre des boules blanches rangées dans des boîtes d’œufs en carton. Le tout repose tranquillement entreposé dans l’herbe. La perspective et la forme des boules permettent de deviner qu’il ne s’agit pas d’œufs, malgré la connotation visuelle, mais d’aimants placés sur le papier photographique lors de la projection de l’image dans la chambre noire. L’effet est particulièrement étonnant et donne la sensation de faire face à un paysage surréaliste. Un lien s’établit ici entre la photographie argentique et Photoshop : l’esthétique fait penser à de simples retouches digitales, à une intervention ne se rattachant pas à la tradition de la technique d’impression de la photographie argentique.

Van Menxel trouve l’inspiration dans les objets de la vie quotidienne présents dans son environnement direct, dans des choses qui paraissent aussi familières et reconnaissables aux yeux du spectateur. Le caractère exceptionnel de ses images semble ainsi ne pas tant reposer dans ce qui est montré que dans la manière dont elle le montre. Explorer les multiples possibilités offerte par la photographie et les rendre apparentes faisaient déjà partie de la démarche de Sine Van Menxel lors de ses études. Depuis, elle est parvenue avec succès à rendre visible l’invisible.

David Widart
°1982 Verviers, leeft en werkt in Luik / vit et travaille à Liège

2012: ‘Métamorphose’ (solo), Centre d’Art contemporain Les Brasseurs, Luik
2013: ‘Supersonic Youth’, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam
2013: ‘Jeunes Belges’, FoMu, Antwerpen
2014: ‘The Belgian Six’, Bozar, Brussel
2013: Prix Fernand Baudin, Brussel

David Widart, Yours, Mine, Done, 2016 (120 analog photographs: transformed to digital slide show, 4:3, painted mdf screen, 192 x 144 cm, text printed on paper, 250 x 100 cm) Foto: Ria Pacquée

David Widart, Yours, Mine, Done, 2016 (120 analog photographs: transformed to digital slide show, 4:3, painted mdf screen, 192 x 144 cm, text printed on paper, 250 x 100 cm) Foto: Ria Pacquée

[NL]

David Widart heeft een ongebruikelijk parcours afgelegd: aanvankelijk studeerde hij elektromechanica, alvorens hij met fotografie in contact kwam. Hij is een ‘heterodidact’: hij leerde fotografie zonder vaste methode en met de hulp van vrienden en de vele mensen die hij op zijn reizen ontmoette.

Het fotografisch oeuvre van Widart bestaat voor het grootste deel uit portretten en urbane omgevingen. Hij noemt zijn werk vaak het resultaat van een toeval, hijzelf wil zo weinig mogelijk controle uitoefenen op het beeld. Widart fotografeert in verschillende steden in binnen- en buitenland. Hij reisde de voorbije jaren naar verschillende steden en landen: Kiev in Oekraïne, Hong Kong, Marokko, Berlijn, en naar Los Angeles, Miami en New York in de Verenigde Staten van Amerika.

Wat het formele karakter van zijn werk betreft, zijn er qua presentatie bij Widart verschillende mogelijkheden. Hij toonde zijn foto’s eerder al op verschillende dragers zoals dibond, ingekaderd, gewoon geplot op papier en met nageltjes opgehangen of in classeurs.

In het tuinhuis van LLS 387 toont David Widart 120 foto’s die op een scherm geprojecteerd worden. Sinds 2012 werkt hij enkel analoog, dit blijft voor hem de enige wijze om het moment vast te leggen: “çà materialise le moment”. En inmiddels werden al bijna 10.000 momenten gematerialiseerd. Dit reusachtig archief van momenten, bijna 300 rolletjes van 36 opnames, is systematisch gecatalogiseerd. Bij ieder beeld brengt Widart de volgende informatie aan: het frame, het nummer van de film, de data waartussen de filmrol werd gebruikt (dag, maand, jaar), soms dag en uur, en plaatsnaam (stad).

De portretten (in de brede zin van het woord) die Widart maakt van mensen, planten, gebouwen, feestjes, plassen, muren, straten, lichaamsdelen, tattoos, littekens, wonden, etc. zijn inhoudelijk meerduidig: dubbelzinnig, controversieel, poëtisch, teder, provocatief, marginaal en confronterend. Toch gebeurt dit steeds met een respect voor het gefotografeerde subject/object. Men waant zich in een soort ‘no man’s land’ zonder oriëntatie. Stoom, rook, mist, zwak licht, vlekken, uitlaatgassen. De geportretteerde lijkt dronken, gedrogeerd, half slapend, uitgeput, mentaal afwezig, heeft een lege blik, … De zichten van de muren, de straten, opschriften, afval, of graffiti zetten dit gevoel van desoriëntatie onverbiddelijk verder. Deze maatschappelijke en urbane chaotische wirwar wordt door Widart op bijna maniakale wijze in een catalogus ondergebracht die geen ambiguïteit kent. En deze registratie en inventarisatie staat op hetzelfde niveau als de beelden, wordt steeds samen met de foto’s tentoongesteld, en fungeert als een soort kompas. Widart toont de chaos en de orde. Het inventarisnummer kan dan ook begrepen worden als een aandacht voor het unieke (moment) opdat het niet verdwijnt. De kunstenaar als onvermoeibaar registrator, van zijn eigen werk, maar bovenal van de realiteit, onverbloemd, “tel quel”.

[FR]

David Widart a parcouru un trajet inhabituel : il a suivi des cours d’électromécanique avant d’entrer en contact avec la photographie. Il se dit “hétérodidacte”. Il a appris la photographie sans méthode ou formation spécifique, mais bien au contact d’amis et au travers de nombreuses rencontres pendant ses voyages.

L’œuvre photographique de Widart est constituée en grande partie de portraits et de paysages urbains. Il décrit son travail comme le résultat du hasard, avec un minimum de contrôle sur l’image. Widart photographie dans plusieurs villes en Belgique et à l’étranger. Les dernières années, il a voyagé dans plusieurs villes et pays, dont Kiev en Ukraine, Hong Kong, le Maroc, Berlin, Los Angeles, Miami et New York aux Etats Unis. Sur le plan formel, Widart utilise divers modes de présentation. Il a présenté ses photographies aussi bien sur du Dibond qu’encadrées ou aussi bien imprimées sur papier pour ensuite être clouées au mur ou rangées dans des classeurs.

Dans la cabane au jardin de LLS 387 David Widart montre 120 photos projetées sur écran. Depuis 2012 il ne travaille qu’en analogue. De son point de vue, c’est la seule manière d’enregistrer le moment : “ça matérialise le moment”. Depuis environ 10.000 moments ont été matérialisés. Cette énorme archive de moments, presque 300 films de 36 enregistrements, a été cataloguée systématiquement. Widart encode chaque image de la façon suivante : le numéro de vue, le numéro du film, la date de la prise de vue (jour, mois, année), parfois le jour ou l’heure, et finalement la localisation (ville).

Widart réalise des portraits (au sens large du terme) des gens, des plantes, des bâtiments, fêtes, flaques d’eau, murs, rues, membres corporels, tatouages, cicatrices. Ils ont des significations multiples : ambiguës, poétiques, tendres, provocatrices, marginales et conflictuelles, mais toujours en respectant le sujet photographié. On se croirait dans un ‘no man’s land’ dépourvu de toute orientation. Vapeur, fumée, brouillard, luminosité affaiblie, taches et vapeurs d’échappement. Le sujet semble ivre, drogué, ensommeillé, épuisé, mentalement absent, le regard vide… Les prises de vue des murs, rues, graffitis, ordures etc. semblent prolonger ce sentiment de désorientation désespérée. Ce lacis urbain et social est rangé par Widart de manière quasi maniaque dans un catalogue qui ne connaît aucune ambiguïté. Et cet enregistrement et inventaire se tiennent au même niveau que les images, sont de plus toujours exposés ensemble avec les images et fonctionnent comme une sorte de boussole. Widart montre le chaos et l’ordre. Le numéro d’inventaire peut donc être compris comme attention au moment unique contre sa disparition. L’artiste comme greffier infatigable aussi bien de son travail à lui, que de la réalité telle quelle et non déguisée.

Exhibition concept and realization: Ulrike Lindmayr and Stella Lohaus

Coordination: Pepa De Maesschalck

Production Team: Nadia Bijl, Martin Blank, Elias Cafmeyer, Michael Crabbé, Mies Harleman, Radojka Kopljar, Ulapimir Kopljar, Rufus Michielsen, Muki Muric, Bauke Noppen, Ria Pacquée, Hans Wuyts

Texts: Pepa De Maesschalck, Ulrike Lindmayr and Stella Lohaus

Translations Dutch – French: Séverine Windels, Elias Cafmeyer, Anny De Decker, Simon Delobel, Adrien Tirtiaux, Etienne Wynants

Graphic Design booklet: Bram Denkens

Attendants and catering: Yirka De Brucker, Kati Heck, Karolien Jansen, Clara Lissens, Francine Moyé, Kathy Moyson, Jolke Van Aerde, Sietske Van Aerde, Tom Van Camp, Liese Vanhove

Met dank aan alle deelnemende kunstenaars/with thanks to all the participating artists, en/and Guillaume Bijl, Vaast Colson, Michael Dans, Anny De Decker, Filip Gilissen, Johan Goiris, Laurent Jacob, Xavier Mary, Sis Matthé, Willem Oorebeek, Chris Pype, Philip Rubbens, Vincent Stroep, Koen Theys, Adrien Tirtiaux, Margot Vanheusden, Leon Vranken, Pascal Willekens, Veronik Willems & Sophie Anson, Etienne Wynants.

Bezoekersbrochure

LLS Paleis

Ruimte voor actuele kunst

Archief
LLS 387
2016

NowBelgiumNow

Leyla Aydoslu, Kasper De Vos, Vedran Kopljar, Eva L'Hoest, Hüseyin Oylum, Lisa Spilliaert, Emmanuel Van der Auwera, Bram Van Meervelde, Sine Van Menxel, David Widart

LLS Paleis

Ruimte voor actuele kunst

ArchiefLLS 3872016

NowBelgiumNow

Leyla Aydoslu, Kasper De Vos, Vedran Kopljar, Eva L'Hoest, Hüseyin Oylum, Lisa Spilliaert, Emmanuel Van der Auwera, Bram Van Meervelde, Sine Van Menxel, David Widart

Archief
LLS 387
2016